專訪張小北:我們需要什么樣的科幻電影編???
佐爾巴

2020-05-21 00:00:00

我們以前經常說科幻電影是電影工業金字塔的塔尖,是因為它對整個電影工業體系各個環節的要求都非常高,這也是為什么我們對中國科幻電影會這么興奮的原因,我們期望能夠通過這樣的方式來盡早地構建中國的成熟的電影工業體系。

??????????????????????????????????????????????????????????——張小北


科幻電影作為好萊塢最賣座的電影類型之一,一直受到全球電影市場的關注和追捧。隨著中國經濟的發展以及本土電影市場的開放,中國觀眾對于國產科幻片的發展也給予了更多的期待??苹秒娪斑@一“高制作、高成本、高概念”的獨特類型,代表了電影工業發展的標桿。而國人對科幻電影的探索,既是對科幻類型片的開拓,也是對中國科技和文化自信的展現。

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2019年,《流浪地球》上映后獲得了46.5億元的巨大票房成功,被譽為開啟了“中國科幻電影元年”?!读骼说厍颉凡粌H挑戰了好萊塢科幻片的票房獨霸地位,也是中國在科幻片領域的一個重大突破。


對于《流浪地球》的“橫空出世”,曾經和郭帆導演合作編劇《李獻計歷險記》的張小北則認為這是必然會出現的,“因為大概從2015、16年開始,中國電影就已經在科幻片這個領域做不斷的嘗試,不斷地在做技術上的積累和敘事上的探索。最后所有的努力和探索變成了《流浪地球》?!?/span>

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在張小北看來,《流浪地球》無論從技術和藝術上都給予了中國科幻電影一個非常明確的信號和方向的指引,創作者再繼續做中國科幻電影時有了一個參考的標準。

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頂著一頭時尚奶奶灰的張小北,集影評人、編劇、導演、影視公司創始人、科幻電影創作者等諸多標簽于一身。在以往的各大采訪和科幻電影論壇中,我們看到這位在電影行業沉浸了二十多年的資深影迷,時刻透露出對科幻電影的癡迷與熱愛。

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張小北2014年創辦了“十放文化”,集中精力打造科幻、奇幻類IP。目前參與的科幻項目就包括了《拓星者》和劉慈欣的《球狀閃電》,作為中國科幻電影創作的探路者之一,張小北對中國科幻電影的發展有著自己獨到的理解。在問到如何挑選科幻IP時,張小北提出了“獨特的創意、豐富的可延伸的世界觀、令人印象深刻的人物形象”這個從未變過的標準。


張小北劉慈欣

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著名科幻作家劉慈欣在接受媒體采訪時曾表示,目前國內科幻編劇比較少,急需培養一大批科幻電影編劇。那么我們究竟需要什么樣的科幻電影編劇呢?張小北給出了自己的答案:第一,對類型化敘事有非常嫻熟的掌握;第二,具備較強的科學素養;第三,需要對科幻小說或者科幻類型有著強烈的興趣和長時間的積累。同時,張小北也提醒年輕的創作者,“一定要把故事講好,把人物建立好。有了好的故事好的人物之后,剩下的才是錦上添花的事情。不能因為自己特別沉迷于科幻元素的設定,或者沉迷于這種宏大的科幻美感,而忽略了故事和人物。

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在將近四十分鐘的采訪中,張小北跟我們交流了科幻電影創作中的一些問題和思考,坦誠分享了自己多年的創作經驗,干貨滿滿,以下為采訪完整內容。



科幻IP影視化的標準


編劇圈:您2014年創辦了北京十放文化發展有限公司,側重于科幻影視IP項目的開發與運營,在挑選這些IP時,您有哪些評判標準?


張小北:我們在挑選科幻IP時一直有一個沒有變過的標準,它分為三點,第一是科幻IP要有一個非常獨特的創意。咱們經常說科幻小說是非常依賴于創意的一種類型文學,那到了科幻影視的改編過程中,創意也仍然是非常重要的一點,因為一個獨特的創意具有無可替代的價值。第二是它要擁有一個豐富的可以延伸的世界觀,因為構建一個世界觀是一個科幻IP改編潛力的非常重要的一點。一個完整的而且可供挖掘的世界觀,實際上是決定我們是否可以把它深入并且系列化的一個關鍵。第三是科幻IP里面有沒有提供一個非常獨特的或者令人印象深刻的人物形象。這三點是我們在挑選一個科幻IP是否可以被影視化的非常重要的依據。

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編劇圈:如果一個IP,它的概念很好,或者創意很好,但它的世界觀過于復雜或者是過于簡單,作為編劇,應該如何來改編??


張小北:我們在挑選科幻IP做改編的時候,非??粗厮膭撘?。最理想的情況下, 就是好的創意、好的世界觀和好的人物,這三點都具備。但是一般來說我們很難碰到三點同時具備的科幻小說。如果這三點里面能具備兩點,那么它也是不錯的科幻小說,如果這三點里面只具備其中一點,它仍然具備可以被改編的潛力,但是一個專業的編劇團隊就要為之付出更大的工作量。在我們的日常工作中,一般來說都會是世界觀比較復雜,很少有碰到世界觀很簡單的情況。


如果碰到世界觀比較復雜的情況,就特別考驗你的團隊如何刪繁就簡,也就意味著你是怎么理解科幻的核心創意,以及你是怎么打算圍繞這個核心創意去展開這個科幻電影的故事。明確了這兩點之后,在我們面對紛繁復雜的世界觀時,就是要抓住最核心的一點。其實在科幻小說的改編過程中,世界觀太復雜,并不是一個特別麻煩的情況,我們就是要圍繞核心創意,去對世界觀做有選擇的挑選,然后找出來和你的故事類型以及你的故事人物最貼合的模式,然后反過來去篩選世界觀,為什么呢?因為世界觀實際上是構建故事的一個非常重要的基礎,但是它大部分時間是不能夠被觀眾所看到的,世界觀只能被觀眾所感知到。



電影一般來說就兩個小時,我們要在里面建立人物,還要建立沖突,還要營造情感,還要鋪墊氛圍。這些有效的戲劇時間實際上只能分出很少的一點用來構建世界觀。所以我們經常在科幻電影中看到一個現象,就是很多科幻電影一上來先是一屏字幕,告訴你,這是在未來的一個什么樣的世界?這里的人們是用一種什么樣的方式在生活,然后很快就切入到故事里面。這就意味著在科幻電影中常見的開始的這兩屏字幕或三屏字幕,其實就是用來鋪墊世界觀的一個重要的手段,那也就意味著世界觀不能太復雜。如果太復雜,我們的觀眾是很難理解的。同時如果你世界觀太復雜,會影響到一個問題,就是你后面的故事和人物都會時刻地跟世界觀有所勾連,那么你就得時不時地跳出來去解釋世界觀。如果是科幻小說的話沒問題,因為大家在閱讀文字的時候,實際上是能夠完成這種視角的轉換的。但如果這是科幻電影,你在電影進行過程中突然間轉換視角來鋪墊和解釋世界觀,就會讓觀眾出戲。


我經常跟我們的編劇講,你每次跳出來解釋這件事情的時候,就像開車時,突然間做了個急轉彎,車上有一半的乘客,他沒有系安全帶就被你甩下車了,你如果多拐幾次彎,這車上可能就只有1/10的乘客能跟著你一塊走到終點,也就意味著我們在做這種科幻影視改編的過程中,世界觀得提煉得非常凝練和簡潔,而且最好是中間不要再有復雜的轉折和變化,這個是非??简灳巹〉慕涷灥?。

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編劇圈:比如說像《冰與火之歌》,或者《哈利波特》《魔戒》這樣的,他們就是把一個比較宏觀的故事改編成電影,然后做到讓普通的觀眾都可以理解跟接受。


張小北:對,我按照你剛才舉的例子,像《魔戒》原著里面的世界觀其實是非常復雜的,托爾金為了寫《魔戒》,他甚至發明了一套精靈語,它的世界觀是可以單獨出書的。為了描繪他心目中的中土世界,他前前后后寫了好幾本書,《魔戒》原著也是那種三卷本的這么厚的大部頭。但是改編成電影的過程中,如果說絕大多數普通電影觀眾不懂這個世界觀,就看不懂這個故事的話,《指環王》系列電影也不會獲得這樣的成功。



《指環王》這部電影的世界觀非常的明確,在一個尚存魔法的中土世界里面,一隊小矮人為了拯救中土世界,出發前往神秘的魔多,就是未知之地,其實就是這么簡單一件事。這個世界觀和絕大部分觀眾,他對世界的認知和對自我的認知是能夠契合上的。因為即使是普通人,在我們的日常生活中,你也曾經有過那種出發前往未知之地的體驗,那么如何把紛繁復雜的世界觀和觀眾的認知能夠最快地統一起來,其實是蠻考驗這個世界觀設定的。


比方說《冰與火之歌》,它的世界觀其實也蠻復雜的,但是在劇集《冰與火之歌》里,它世界觀一句話就說完了,這是一個低魔的中世紀的世界。就是我們知道曾經有過龍的存在,有過魔法的存在,在這樣的一個世界里面,幾大家族幾個勢力在維斯特洛大陸上展開了權力的游戲,其實有點像《西游記》再加《三國演義》,這么一說的話,絕大部分觀眾都能明白這個世界。


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編劇圈:其實像您說的還是有一些故事的原型,比如說像英雄之旅。


張小北:對,這實際上是西方的奇幻文學,再加上好萊塢在這幾十年提煉出來的這套類型電影的敘事方式的結合,它已經形成了一套行之有效的敘事規則。這套敘事規則經過過去幾十年的跟觀眾的互動,它已經形成了一套敘事契約。為什么我們一定要強調電影的類型,當我們在說電影類型的時候,實際上就是創作者和觀眾所簽訂的市場契約。


當我們說這是一部科幻或者奇幻類型的時候,那么觀眾在看之前,大概就知道我將會在電影中看到什么。比方說這是一部奇幻電影,我們一定會在里面看到魔法、巫師、龍、矮人等等這些奇幻元素。如果說這是一部科幻電影,我們一定會看到太空飛船,然后量子力學、激光槍、機器人,甚至是超光速飛行、時間旅行等等這些特定的科幻元素。所以當我們明確了類型之后,觀眾就會帶著一個既定的期望值進入到你這部世界。這些過程其實是幫助觀眾降低進入到故事世界的門檻,然后能夠盡快的讓你和故事中的人物產生共鳴和移情作用。


《阿麗塔:戰斗天使》


科幻編劇必備的三個特點


編劇圈:您剛才提到在科幻電影改編的過程中,對編劇的要求是非常高的,如果一個普通編劇想做科幻編劇,您覺得需要具備哪些能力呢?


張小北:我覺得科幻類型片的編劇應該具備幾個特點,第一,他應該要對類型化敘事有非常嫻熟的掌握。第二,他應該具備較強的科學素養,或者叫科學通識,最后他需要對科幻小說或者說科幻類型有著強烈的興趣和長時間的積累。這幾點能夠確保一個編劇比較快地進入到科幻類型的編劇工作。


首先科幻電影它仍然是類型片的一種,當我們在說一個科幻電影的時候,其實是沒有一部電影是完全單純的科幻電影,科幻一定是和其他類型結合的,科幻動作、科幻冒險,甚至科幻愛情等等這些類型。所以說你必須要嫻熟地掌握類型電影的敘事方式,才能夠保證電影跟絕大多數觀眾的觀影的期待值能夠對應上。


第二,需要有較強的科學素養,或者說是科學通識。科幻和奇幻有個很重要的區別,科幻電影里面的很多的幻想元素是基于現有的已知的科學去推斷或者是假定出來的,并不是說科幻電影中出現的科學元素都一定是真實的,但它是基于科幻文學這一百多年來的發展所形成的一個共識。比方說超光速旅行,從目前我們已知的人類的物理學體系里面,其實是并不支持這一論斷的,但是超光速旅行在科幻小說里面是一個長期以來已經被默認的一個科幻元素。那么我們在這個情況下可能會發生哪些事情呢?作為編劇,我們要具備一個基本的科學通識才能夠完成,才能夠依托這個我們已知的科學或者已知的科幻的設定,去完成一個類型化敘事。


最后一個就是科幻編劇應該是對科幻小說有著強烈的興趣和長時間的積累,因為我們在做科幻電影的編劇工作時,如何恰當有效地運用這些科幻元素去為我們的故事,為我們的人物服務,需要有足夠的積累。這種對于科幻的積累是沒有辦法臨時抱佛腳的,它必須得是花足夠長的時間去閱讀足夠多的科幻小說,去看足夠多的科幻電影,熟知科幻文學和科幻影視的歷史,然后你才能夠信手拈來,恰到好處地運用這些元素。我們又回到剛才的那個說法,類型電影是跟觀眾的一個市場契約,我們怎么樣既能夠滿足觀眾的期望,又能夠給到他們驚喜,這個是最考驗類型編劇的。


《星際穿越》


編劇圈:對編劇來說,可能相比于其他類型片的寫作,科幻片會更注重科幻場景的描述,您覺得編劇是否需要提前了解現實世界中科技的發展以及影視制作技術的發展狀況?


張小北:我們分兩頭說,作為一個科幻片的編劇,你必須要對當今世界的科技發展有著敏銳地感知和跟隨,同時你還要對當下的影視技術的制作和發展也要有相應地了解。因為我們作為編劇在寫一個劇本的時候,它跟寫小說不一樣,編劇寫出來的文字是要被拍出來的,它是要具備可供被拍攝的條件的。也就是說我們在做編劇工作的時候,要對我們所寫下來的文字將來呈現為影像的可能性有一個大概地把握。


咱們過去經常說的“編劇一句千軍萬馬,制片人愁到掉頭發”。這就意味著我們作為科幻編劇在寫一個科幻劇本時,我們既能夠對文字將來所呈現的畫面的質感和環境能有一個大致地了解,同時也要對這種想象力,最終能不能得到影像的呈現,也有個大概地認知,這是一個相對來說比較高的要求。你作為一個核心編劇,不僅僅只是一個文字工作者,你必須要對影像有認知,你必須要對技術有認知。所以說科幻編劇得需要一段時間地積累,意味著你的經驗積累地越多,你的價值也就越高。


《頭號玩家》

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編劇圈:在這個過程中,不僅是編劇,科幻片的導演和制片人,也承擔了蠻重要的溝通和協調工作。


張小北:科幻電影在視覺呈現上和奇幻電影其實很接近,它全部都是要電影銀幕上呈現真實世界中見不到的那種視覺奇觀,這也就意味著最終在銀幕上呈現出來的視覺效果是由各個部門的人通力合作來完成的。


對于咱們的制片人來說,制片人需要知道技術能力、預算水平,以及團隊協作能力能不能支持這種想象力。而對于導演來說,他需要知道我能不能在這樣的一個視覺環境下,去講一個能夠打動觀眾內心的故事,以及去建立一個人物。而對于編劇來說,他的工作就是需要把上面這些所有的工作最后都凝練到文字上,把它變成一個可供拍攝的劇本。


我們經常要提到一個問題,電影劇本其實是一個專業性很強的,叫做技術文檔,它不像小說,真正的專業性的劇本其實在閱讀性上是比較差的,它是一個技術性的文檔,是一個不斷修改的藍圖,它有一點點像是程序的技術代碼,它不是一個你寫完了之后就一字不改的可以執行下去的東西,它是要在執行過程中不斷地做修正,不斷地做調整,目的是為了保證各部門能夠依托一個具有共識的技術文檔去展開各部門的工作。所以說這一塊對編劇、導演和制片人的考驗都是蠻高的。我們以前經常說科幻電影是電影工業金字塔的塔尖,是因為它對整個電影工業體系各個環節的要求都非常的高,這也是為什么我們對中國科幻電影會這么興奮的原因,我們期望能夠通過這樣的方式來盡早地構建中國的成熟的電影工業體系。如果我們中國電影大概每年能有一兩部相對成熟的中等成本的科幻類型片出現,那就意味著我們中國電影的工業體系已經初步具備了成熟的一個前提。


《流浪地球》


不能因為沉迷于科幻元素的設定,而忽略了故事和人物


編劇圈:科幻電影通常會花不少篇幅來做視覺上的展示,但對于人物的刻畫可能會相對比較薄弱,您覺得應該如何在視覺刺激和情節構建、人物塑造之間找到平衡?


張小北:任何電影,當我們在說它是劇情片的時候,人物永遠都是最重要的。科幻片也是劇情片的一種,它一定也是擁有劇情片類型的,只要不是那種科普性質的電影,或者說像咱們在游樂場或者是天文館看的那種電影。只要它里面有人物,人物永遠是第一位。所有的視覺元素,所有的情節設計都是為了人物和故事沖突去服務的。所以我覺得這個問題對我來說從來不是一個困惑,因為我也不太能想象那種視覺上非常的絢爛,但是人物一塌糊涂的電影,不能說沒有但很少,因為一般來說,當一個團隊有能力把視覺做到非常出色的時候,他們對于劇本和人物的把握上也會在水準線之上,很少出現那種視覺和人物反差極大的電影,因為這種情況一般來說是很少見的,他肯定是在制作過程中出現了某種意外才會導致這個情況。

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《火星救援》


編劇圈:作為中國科幻電影的探路者之一,您能給咱們年輕的編劇一些建議嗎?


張小北:我知道現在有很多年輕編劇都在做自己的科幻項目,但是根據我自己平時接觸過的那些年輕的科幻編劇,要說要給出什么建議的話,我就想說科幻電影它仍然是電影的一種,當我們在做一部科幻電影的時候,我們有個前提是我們要先把一部電影做好。先把一部電影做好,有一個很重要的前提就是你一定要把故事講好,把人物建立好。有了好的故事好的人物之后,剩下的才是錦上添花的事情,不能因為自己特別沉迷于科幻元素的設定,或者沉迷于這種宏大的科幻美感,而忽略了故事和人物。這個是現在我常見到的一個問題。大家一定要切記,科幻電影它仍然是電影的一種,我們一定要先學會怎么把一部電影做好,然后再去強化某一個特定的類型元素。


《流浪地球》對于中國科幻電影的意義


編劇圈:您剛才說科幻電影在某種程度上是電影工業發展的一個標桿,很多人覺得《流浪地球》開啟了中國科幻電影元年,您是怎么看待這部電影,以及它對中國的科幻電影發展的影響?


張小北:《流浪地球》是中國科幻電影元年的起點,這一點是毫無疑問的,因為在2019年年初的時候,可能對于咱們的普通觀眾來說,《流浪地球》是一個橫空出世的事件,但對于咱們的業內人來說,我們認為這是必然會出現的,為什么?因為大概從2015、16年開始,中國電影就已經在科幻片這個領域做不斷地嘗試,不斷地在做技術上的積累和敘事上的探索。最后所有的努力和探索變成了《流浪地球》。當然還有很多其他的電影只是沒有被觀眾所熟知或者被呈現出來。如果說我們算下來的話,這些技術上地積累和敘事上地探索最后都是能歸結到《流浪地球》這種類型里面來。


張小北在《流浪地球》中友情客串


我覺得《流浪地球》對于中國科幻電影來說,它很重要的一點是什么?它證明了一件事情,如果我們想要做到這種效果,我們需要花多少錢?需要花多少時間?這兩點非常重要,因為在此之前沒有人知道如果我們想拍一部大概這樣效果的科幻電影,我們需要花多少錢,需要花多長時間,需要用多少人?沒有人知道。但是《流浪地球》完成了之后,我們現在就明確了一件事,就是這條路是可行的,我們只需要沿著它繼續走下去,我們就一定還能夠做到這個樣子。只不過是資源、努力、毅力,還有運氣。對,因為拍電影一定是需要運氣的。能不能做到運氣也是有成分在里面,但是方向是對的。它的意義是什么呢?就像是當年研制原子彈一樣,第一顆原子彈爆炸之后,剩下的所有的問題就都不存在了,為什么?因為大家知道這是可行的了,它就變成了一個工程學的問題,我們只需要把它做出來就行了,往哪走怎么走,這個問題已經解決了。



《流浪地球》對于中國科幻電影來說,它的意義就在于這兒,就是我們已經知道中國電影可以做出來這樣的東西,而且還可以在市場上獲得一個正常的或者是超額的市場回報。那么我們后面如果還想繼續做這種類型,我們就知道了需要配置哪些資源,配置哪些團隊,配置哪些環節,以及我們觀眾對于中國科幻電影的反饋和反應是什么?這些就是從技術上和藝術上都給予了中國科幻電影一個非常明確的信號和方向的指引,我覺得往后其實就只是時間的問題了。



編劇圈:其實我們看到80年代有蠻多在幻想方面做得非常好的電影,比如說像《橡皮人》(又叫《大喘氣》)或者《黑炮事件》,這些都比較先鋒,您是怎么看待早期的國產幻想或者科幻電影?


張小北:中國科幻電影,你要是往前倒的話,最早能到1956年的《十三陵水庫暢想曲》。然后是1979年的《珊瑚島上的死光》,后面有《霹靂貝貝》等等。剛才您說的像《黑炮事件》等等這些,他們是帶有幻想元素的劇情片,但它不算是科幻電影,科幻電影它必然是在一個工業化社會里面才能出現的電影類型。在80年代的時候,中國的整體社會發展,還沒有進入到工業化社會,所以無論是我們的生產能力,還是我們的市場消費能力,都暫時還達不到這個階段。所以在那個時期,中國是很難生產出真正意義上的科幻電影。



我舉個例子,像1979年的《珊瑚島上的死光》,它是珠影廠拍攝的,在80年公映的,同期,1979年雷德利·斯科特導演拍了《異形》。我們如果有機會的話,可以對比著看一下,1979年的《異形》里面出現的工業設計和1980年的《珊瑚島上的死光》里面出現的工業設計,我們能看到它是兩種截然不同的工業設計體系,美學和最后的實現能力之間的差距。那個時候我們說差30~50年是一點都不夸張的?!渡汉鲘u上的死光》里面也出現了一個大型的激光器和一個現代化的實驗室,但是它里面的設計仍然停留在五六十年代的蘇聯工業體系的那種設計風格里面,類似的設計,我們在切爾諾貝利核電站是可以見到的。但是同時期的《異形》里面出現的飛船的控制室,包括太空飛船、宇航服等等,那個時候雙方在美學上和技術上的差距就已經非常大了。


《異形》


所以我認為中國為什么現在才開始真正的在談論科幻電影,是因為大概在2000年中國加入WTO以后,經濟開始有了飛速的發展,然后經過最近這20年的建設,中國社會終于開始初步地邁入到了工業化社會了。那么我們的市場,我們的觀眾,我們的生產能力也開始夠到了工業化社會的門檻。我們之前經常說的,你得有需求才會有應用,有了應用你才會有體驗,有了體驗你才會有要求,有了要求才會有標準,有了標準以后我們才能夠去做這件事情。所以這就是為什么《流浪地球》非常重要的原因,是因為它第一個把這5步全部走完了。


認定某種類型并深耕它,就一定能獲得相應的認可


編劇圈:您怎么看待目前中國類型片的發展?


張小北:我覺得中國的類型片創作,在最近這幾年已經有了相對比較長足的發展,早些年中國的類型片市場,其實是一片空白的。但是在經過最近這10年的發展,中國電影在很多類型上都已經開始獲得了長足的進步,探索得也很積極,在一些特定的類型片市場上已經獲得了本土市場上的優勢地位,并且依托中國市場和中國文化的特點,我們中國電影還發展出了一些屬于中國市場的獨有的亞類型。所以我覺得這個很好,比方說像校園青春片,這個算是中國市場上獨有的一個亞類型。像盜墓探險片,它也是一個很特定的亞類型。但是中國電影在類型片的探索上,我認為只是剛剛開始,我們面前還有相當多的市場空白,如果大家有對類型的探索的話,只需要認定某個特定類型,然后深入地去研究、探索和不斷地實踐,一定能夠在特定類型里面獲得自己的市場份額。


舉個例子像《戰狼》,2015年第一部《戰狼》,它出現的時候中國的軍事動作片其實是一片空白,但是吳京導演因為自己喜歡,所以他一直在堅持做這個事情,所以《戰狼》獲得了市場的認可。其實咱們回過頭來看,《戰狼》雖然在類型片的市場探索上有積極的意義,但也仍然存在著一些缺陷。當然那個時候因為制作經驗、制作成本各方面的限制,讓這部片子還稍稍的有一些粗糙,還有一些有待改進的細節,但是吳京導演堅持住了,他依托第一部所獲得的制作經驗、市場反饋以及市場認可,繼續地去提升,然后做出來《戰狼2》,到目前為止仍然是中國電影市場的票房總冠軍。所以只要我們認定一個特定的類型市場,然后去深耕它,就一定能夠在市場上獲得相應的認可。而在中國電影里面就這種相應的類型片的空白非常的多。


編劇圈:您是否遇到過成片與劇本出入極大的狀況?您如何看待這種情況?


張小北:造成劇本和成片相差很大的這種現象的因素有很多,不能一概而論。我們最常見的一個情況其實是因為中國電影的工業化能力不足所導致的問題。所謂的工業化能力不足是指從一開始的開發環節,編劇的專業水準可能就稍有欠缺,導致了劇本環節上沒能很好地預想到未來拍攝過程中可能出現的問題,所以就留下了一些模糊和空白的環節。然后在后面的執行過程中,因為各個環節都不能夠非常精準地按照預定目標去執行,到最后誤差會逐漸累積,然后到成片出現之后,這些誤差累積到最后,就變成了一個不可忽視的一個偏差,也會導致成片和劇本有一個差距。


還有另外一種情況,如果編劇把劇本寫得非常的精準,但是在后面執行的過程中,你實現不了,那也會出現這樣的一個誤差所導致的情況。出現誤差的環節太多了,幾乎在我們中國電影的制作過程中,從編劇到演員,到制片、到導演、到攝影、到美術、到特效、到音效,都可能會出現小的誤差。這些小的誤差有的時候會累加到一塊,它有點像形成了某種共振效應,因為有的時候誤差是可以相互抵消的,有的時候誤差是會相互疊加的。如果相互抵消掉了,那到最后在成片和劇本就仍然大致的能看出一個脈絡。如果這些誤差疊加了,最后出來的東西就可能是面目全非。



經驗談:編劇該如何拉片和研讀劇本


編劇圈:您既是閱片無數的影評人也是經驗豐富的編劇,您覺得對編劇而言,怎樣拉片和研讀劇本最有成效?可否分享您的經驗?


張小北:拉片子的方法有很多,其實針對每個人都有不同的有效的方式,我就只能說我自己的經驗。編劇在拉片的時候,最好的情況是什么?我自己的經驗是我盡量去找那種有原著小說的電影,我先看完這部電影,如果看完之后我認定這部片子值得我去拉片,我就去找它的原著小說看,看完原著小說之后,我就會知道原著小說和電影之間的差距是什么。然后我會去找電影的劇本,說到這里必須要強調一點,電影的劇本分很多版本,有的是拍攝版劇本,有的是原始稿劇本。在條件許可的情況下,盡量的去找原始版劇本,所謂原始版劇本就是編劇的劇本。編劇的劇本和影片也會有差異。經過我們把原著小說、編劇版的劇本和電影成片都看完了之后,我們會對這個故事、人物是如何發展的,有一個基本認知。


然后我們看著電影,自己扒一遍劇本,你要按照標準劇本格式把這個劇本扒出來。等于自己寫一遍之后,再去對照著原始的劇本看一遍,主要是對比里面的差別,這個差別是什么原因產生的?因為最終的電影的成片,它的呈現是由劇組的各個部門所共同貢獻出來的,有的時候你是沒有辦法能確切地知道電影中的某個特定的效果是怎么產生的?比方說有導演的原因,有演員的原因,有剪輯的原因,甚至還有拍攝的原因。我們要做的就是仔細地對比這些差別,然后去想這些差別是什么原因導致的。


在這個過程中是需要我們的編劇對現場拍攝有一定的認知的。我們現在很多年輕的編劇,沒有去過拍攝現場,他甚至都不知道一部電影是怎么拍出來的,如果缺乏經驗的話,你就沒有辦法完成從拍攝版劇本和你自己的成片劇本之間的對比。在完成了這幾個步驟之后,拿著這個東西再往前找,你去找原著,你要去分析原著里面的故事人物是什么樣子的,是什么原因導致了編劇采取了哪些思路把它變成了一個劇本的東西。因為小說和劇本是兩種不同的文字形式,在這個過程中,編劇采用了哪些取舍,是非常重要的一個思路參考。變成了劇本之后,劇本又是怎么變成影像的,中間又有一個非常重要的參考,你只有把從小說到劇本到電影這三個環節都打通了,你才能夠明確地知道一個故事是怎么樣從文字變成影像的。這個過程我覺得對編劇來說是一個非常重要的學習過程。



編劇圈:在您的創作過程中,您有沒有遇到過瓶頸的時候,遇到這種情況一般會怎么解決?


張小北:任何編劇,我相信幾乎所有的編劇都會遇到創作瓶頸的問題。遇到創作瓶頸其實分不同的情況,因為編劇在創作的時候分兩種情況,一種是自己主導的原創的創作,一種是委托創作。如果是自己的原創創作,碰到瓶頸了就不要著急,急沒有用,因為你死磕磕不過去,你只能放一放,然后用通俗的話說你可以等靈感,等靈感來了再接著往下寫。然而委托創作就不一樣了,委托創作一般來說都是有明確的截止日期,那種情況下就沒別的辦法了。你每天最少寫10頁,哪怕你寫出來的是垃圾你也得寫,哪怕你第二天覺得這東西需要重寫,沒辦法,你每天都得寫,最少得寫10頁劇本,這個是拼技巧拼毅力。所以說創作瓶頸并不可怕,關鍵在于是說碰到創作瓶頸的時候,你的不同的處理方式就決定了你是不是一個職業編劇。


職業編劇意味著什么呢?如果你覺得你自己是個職業編劇,那就意味著不管在任何情況下,你能交出來的東西都最少是水準線之上。所謂的任何情況是指你夜里四點鐘睡著覺,有人一個電話把你叫醒,說有一場戲你必須得改,你能改出來。你不能說今天我們家貓丟了,我沒心情寫東西,或者說今天我們家停電了,沒法寫東西,又或者說我的電腦被人偷了,我沒法寫東西,這都是借口。職業編劇就是我告訴你一個時間點,你在那個時間點之前交出來的東西它都得是職業水準。


中國的影評已經誤入歧途


編劇圈:您的身份是比較多元的,當過影評人、欄目編導,后來參與了多部電影的編劇,也在一些電影中客串出演,同時又是兩家公司(太空堡壘和十放文化)的創始人之一,你如何看待自己的這些“身份”?您覺得這些身份之間有邊界嗎?


張小北:我這身份之間一定是有邊界的。大家可能覺得我的身份很多,但實際上如果順著時間線看的話,你會發現它們并不是同時存在的,它們是在一條時間線上有著先后順序的。簡單地說你看到的是一個普通的影迷,因為喜歡電影是怎么樣一步一步地走到職業電影人的一個過程,因為我并不是電影學院畢業的,嚴格說來不算是科班出身,只能說是說因為我喜歡電影,所以說從一個電影愛好者慢慢地變成了影迷,慢慢地變成了一個職業電影人,然后慢慢地就變成了一個創作者,是這樣的一個身份。


張小北和好友關雅荻早前合作的影評節目


編劇圈:您最初從影迷到影評人,也經歷了早期的影評生態,我們現在大部分人都是通過公眾號去獲取影評,您是怎么看待影評發展到現在的這樣一種狀態?


張小北:中國的影評其實已經誤入歧途,因為中國電影市場的商業化有一個獨特的路徑,在中國電影商業化的發展過程中,已經快速地徹底地干掉了所謂的影評。中國現在市場上基本已經沒有獨立的客觀的第三方媒體視角的影評了,所有的公眾號影評其實都是商業化寫作,商業化寫作就意味著什么呢?它很容易被影響。中國的影評本身太弱小,同時又離錢太近,所以現在我們已經很難看到真正意義上的客觀的,或者要么是對創作有幫助的,要么是對市場有指引的影評,已經基本上絕跡了。這也是為什么我大概在將近10年前就已經決定不再寫影評的原因。在將近六七年前這個趨勢已經很明顯了,我們現在已經沒有辦法看到一個真正的客觀的具有獨立媒體地位和視角的,而且具有專業水準的影評了。所有的公眾號影評都是標題黨,它都是為了爭奪你的注意力和流量所產生的文字,其實這些東西我們就在這些年,尤其是最近兩年,我們已經看到了不可遏制的趨勢了。所以我也不知道這個東西該怎么改變,但是現狀就是這樣。

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